در سال 1361 مانند سال 1360 ساختار مدیریت و تولید فیلم در سینمای ایران چندان مشخص نبود. اما بزرگان به تدریج متوجه شده بودند که نمی‌توانند چندان معطل مشخص شدن فضای سیاسی و اجتماعی ایران بمانند. بنابراین بزرگان دیگری از سینمای قبل از انقلاب وارد گود شدند و فیلم ساختند. بهرام بیضایی مرگ یزدگرد را ساخت و علی حاتمی حاجی واشنگتن را. هر دوی این بزرگان برای اولین تجربه خود در سینمای بعد از انقلاب تاریخ را انتخاب کردند. بیضایی تلاش روایت موجود از نحوه مرگ یزدگرد را به چالش بکشد و علی حاتمی هم تلاش کرد به ریشه‌های تاریخی رابطه ایران و آمریکا بپردازد و نشان دهد چرا رابطه ایران و آمریکا از همان ابتدا برمبنای تحقیر ایران شکل گرفته است.
یکی از نمادهای سینمای فارسی که اُستاد ساختن فیلمفارسی‌های پُرفروش و پُرمخاطب بود، یعنی ایرج قادری که با جمع کردن فوجی از ستارگان سینمای قبل از انقلاب و انتخاب یک داستان ملودرام و هیجان‌انگیز سعی کرده بود یک توبه‌نامه پُرفروش بسازد تا ضمن فتح گیشه‌ها مجوز ادامه فعالیت برای خودش و ستارگان فیلمش را هم بگیرد که البته ناکام ماند هم اولین فیلم بعد از انقلابش را ساخت. فیلم علی‌رغم پُرفروش شدن در همان مدت کوتاه اکران خیلی زود توقیف شد تا مشخص شود بنا نیست در ایران بعد از انقلاب اسلامی مظاهر سینمای فارسی حضور داشته باشند.البته مرگ یزدگرد و حاجی واشنگتن هم توقیف شدند تا مشخص شود فقط فیلمفارسی سازها نیستند که آثارشان زیر تیغ سانسور می‌رود، بلکه روشنفکران و سنت‌گرایان ایرانی هم از این رو که روایت‌شان از تاریخ با روایت جریان غالب فرق دارد آثارشان سانسور می‌شود.
اما سال 1361 سال تثبیت جایگاه یکی از پدیده‌های سینمای بعد از انقلاب یعنی محسن مخملباف هم بود. درباره مخملباف و سیر تحول فکری رادیکالش می‌توان کتاب‌ها نوشت. کارگردانی که از توبه نصوح به آثار سال‌های اخیرش برسد جای تحلیل فراوان دارد و توبه نصوح فارغ از این که فیلم خوب یا بدی باشد از این جهت فیلم مهمی است که نشان می‌دهد چه نگاهی به سینما در سال‌های ابتدایی انقلاب میان انقلابیون شکل گرفت، نگاهی که حتی تا امروز هم میان برخی جریان‌های فرهنگی داخل سیستم وجود دارد که نتیجه‌اش فیلم‌های به مراتب بهتری از توبه نصوح (مانند اخراجی‌ها) بود. اما خود مخملباف هم جدای از نگاهش پدیده قابل بررسی است که باید و در خلال فیلم‌های انتخابی از او به این پدیده پرداخت. علیرضا داوودنژاد هم با جایزه کارش را در سینمای بعد از انقلاب آغاز کرد. داوودنژاد از چهره‌های روشنفکرتر جریان سینمای بدنه بود و ضمن حفظ ارزش‌هایی که سینمای بدنه از آن دفاع می‌کرد تلاش می‌کرد روشنفکر هم بماند و فیلم‌هایش از حرف‌ها و کنایه‌های سیاسی و اجتماعی هم خالی نباشد. داوودنژاد البته فُرمالیست‌تر از کارگردانان سینمای بدنه هم بود و تلاش می‌کرد به لحاظ فنی هم کارهایش رنگ و بوی متفاوت‌تری از کارگردانان دیگر سینمای بدنه داشته باشد. جایزه دقیقاً چنین فاکتورهایی را داشت.
فیلمی داستان‌گو با بازیگران و عوامل حرفهای که پُر بود از شعارهای مُد روز سوسیالیستی و حمله به بانک‌ها به طور خاص و شرایط اقتصادی در زمان پهلوی به طور عام . از پنج فیلم مهم این سال سه فیلم توقیف شدند تا مدیران فرهنگی تازه‌کار نشان دهند نسبت به فیلم‌ها حساس‌تر شدهاند. این سال را می‌توان سال فیلم‌های توقیفی دانست. توقیفی‌هایی که البته بعد از گذشتن چند سال نه تنها دیده شدند که بسیار هم مورد توجه تماشاگران منتقدان سینما قرار گرفتند.
مرگ یزدگرد: به دنبال اُبژه فراموش‌شده
بهرام بیضایی همیشه در مواجهه‌اش با تاریخ به دنبال چرایی بود. چرایی وضع امروز ایرانیان. این‌که ایرانیان چرا در تاریخ خود بیش از پیروزی، صاحب شکست‌های بزرگ هستند. تلاش برای رسیدن به جواب این سوال باعث شده بود بیضایی صاحب یک نگاه تحلیلی نسبت به تاریخ شود. بیضایی بنابر تحلیلی که از تاریخ ایران داشت به دنبال یک اُبژه فراموش شده در دل این تاریخ می‌گشت. او علاقه داشت ببیند کدام قطعه پازل در تاریخ ایران گم شده است که ایرانیان را به شرایط امروزشان رسانده است.
مرگ یزدگرد محصول چنین مواجهه‌ای با تاریخ است. داستان کشته شدن یزدگرد به دست آسیابانی فقیر توسط بیضایی و با استفاده از روایت‌های متفاوت و متضاد (به سبک راشومون کوروساوا اما نه با آن کیفیت) به چالش کشیده می‌شود تا مخاطب متوجه شود تاریخ تنها یک روایت قطعی ندارد و ممکن است در طول سالیان دراز تاریخی که برای ما روایت شده تحریف شده باشد. در مرگ یزدگرد بیضایی سعی می‌کند ذهن تماشاگر را به چالش بکشد و نشان دهد به جای چسبیدن به یک روایت قطعی بهتر است به دنبال پرسش‌های مهم‌تر برود. از چگونگی مرگ یزدگرد مهم‌تر چرایی به قتل رسیدن اوست. این‌که چه حوادثی باعث شد تا یزدگرد بمیرد سوال مهم این فیلم است. بیضایی در مرگ یزدگرد ضمن تاکید بر فساد دربار ساسانی در اواخر این حکومت و زمان پادشاهی یزدگرد بر این نکته هم تاکید می‌کند که از ورود اعراب به ایران بیمناک است. همین موضوع هم بود که در نهایت باعث توقیف مرگ یزدگرد شد. ممیزان در آن زمان این هراس از ورود اعراب را به وقوع انقلاب نوپا ایران تعمیم دادند و در کنار مسئله حجاب بازیگران زن احساس کردند بیضایی از انقلاب تازه به وقوع پیوسته در ایران بیمناک است و نسبت به آن چندان خوشبین نیست، بنابراین تصمیم گرفتند فیلم را توقیف کنند تا تماشاگر با چنین روایت پُرچالشی مواجهه نشود تا ذهنش درگیر سوالاتی شود که شاید خوشایند حاکمیت نباشد.
بنابراین مرگ یزدگرد اولین قربانی مواجهه متفاوت با تاریخ بود. نگاهی که تلاش می‌کرد تاریخ را جور دیگر روایت کند عقیم ماند تا بیضایی متوجه شود در اولین گام در سال‌های پس از انقلاب تند رفته است. اما فیلم خالی از اشکال هم نیست. مرگ یزدگرد بیشتر از آن‌که یک فیلم سینمایی باشد یک تله تئاتر است که از نیمه فیلم تماشاگر را خسته می‌کند. خصوصاً با آن دیالوگ‌های ثقیل و پیچیده که درکش برای کسانی که بر روی تاریخ عمیق مطالعه کردند هم سخت است چه برسد به تماشاگران عادی. از این جهت مرگ یزدگرد یک فیلم روشنفکرانه خالص است. فیلمی که با حذف خواست تماشاگر عام سینما می‌کوشد به روایت روشنفکر از تاریخ بسنده کند. بنابراین این فیلمی نیست که مخاطب انبوه داشته باشد. بلکه فیلم مهمی است که تحلیل‌گران و مورخان باید به سراغ آن بروند و روایتش از تاریخ را بررسی کنند.
بیضایی در این روایت تاریخی به دنبال اُبژه فراموش شده در تاریخ ایرانیان می‌گردد تا دلیل چرایی اتفاقات تاریخی در امروز را پیدا کند. آن اُبژه گمشده به احتمال زیاد آزادی است که از دیرباز میان ایرانیان وجود نداشته و همین عدم وجود آزادی باعث شده ایرانیان در طول تاریخ به یک وضعیت باثبات و پایدار نرسند.
حاجی واشنگتن: روایت تحقیر
علی حاتمی کارگردان سنت‌گرایی بود. وفادارای به تاریخ زیاد برایش مهم نبود. او همه چیز را از دریچه سنت‌های ایرانی می‌دید که در زمان حال چندان کاربردی نداشتند. تاکید بر روی این سنت‌ها سینمای علی حاتمی را به ارتجاع نزدیک می‌کرد. حاجی واشنگتن با توجه به ویژگی‌های سینمایی حاتمی فیلمی استثنایی است. فیلم برای کارگردانی با سابقه و نگاه حاتمی زیادی سیاسی است. داستان غم‌انگیز زندگی حسین قلی خان صدرالسلطنه اولین سفیر ایران در ینگه دنیا است. داستان سیاست‌مدار ناکام و کارنابلدی که طی یک فرآیند عجیب همه چیز از ساختمان سفارت تا اعتبار و آبروی ایران را ویران می‌کند.
علی حاتمی این داستان را به همان روشی که دوست دارد می‌سازد. نماهای طولانی و کش‌دار و ساده، دیالوگ‌های مطنطن و شعرگونه و تاکید روی اشیا به عنوان عامل اصلی فضاسازی در فیلم. اما چرا این روش برخلاف بسیاری از فیلم‌های علی حاتمی در حاجی واشنگتن جواب داده است؟ علت اصلی اینجا است که این روش با ملال و سستی شخصیت حسین قلی خان کاملاً هماهنگی دارد. حسین قلی خان شخصیتی است بی‌خاصیت و خیال‌پرداز که تصورش از سیایست و قواعد دیپلماسی زیادی رمانتیک و سطحی است. مردی است کم سواد و کم دانش که مانند بسیاری از رجل سیاسی قاجار کارش بیشتر خوردن و خوابیدن و لذت بردن بوده تا سیاست.
برای همین از ابتدای ورود به آمریکا به سبب بیکاری و نبود مراجعه‌کننده دچار رخوت و سستی عجیبی می‌شود که این رخوت و سستی در نهایت همه چیز زندگی او را ویران می‌کند. به همین خاطر است که روش فیلم‌سازی علی حاتمی در اینجا تا حد زیادی جواب داده است. حاجی که از تنهایی و بی‌کسی و به علت بیماری غش و البته بیکاری مدام به جنون نزدیک‌تر می‌شود چاره‌ای ندارد جز واگویه وضعیت خود و حدیث نفس مدام. این وضعیت را بگذارید کنار روزهای پُرملال و پُررخوت او در سفارت‌خانه تا متوجه شوید چرا لازم بوده ریتم فیلم انقدر کُند باشد. اما حاتمی اینجا هم از خیر عناصر زائد در فیلمش نگذشته و همین عناصر زائد باعث شده که فیلم از یک جایی به بعد حتی با توجیه این‌که چنین اتمسفری برای این فیلم لازم است غیرقابل دیدن شود.
یکی شخصیت مترجم حسین قلی خان است که با آن تیک اغراق‌آمیز طنزی را وارد این روایت تحقیرآمیز و غم‌انگیز اولین مواجهه سیاسی ایران و آمریکا می‌کند که فیلم را از هدف اصلی خودش دور می‌کند. به این‌ها اضافه کنید کم آمدن مصالح داستانی بعد از قربانی کردن گوسفند را که وارد کردن آن سرخپوست پناهنده نه تنها فیلم را نجات نداده که باعث از دست رفتن لحن غم‌انگیز فیلم هم شده است. حاجی واشنگتن روایت یک تحقیر تاریخی است. درباره این است که چرا ملت ایران در برابر تمدن غرب اعتماد به نفس ندارد و به راحتی قافیه را واگذار می‌کند. به نظر می‌رسد حاتمی دُز نمایش این تحقیر را بالا گرفته بود و همین موضوع به مذاق انقلابیون نوپا که آرزوهای دور و درازی داشتند خوش نیامد و فیلم توقیف شد. توقیفی که شانزده سال هم به طول انجامید و زمانی اکران شد که علی حاتمی دیگر در این دنیا نبود.
جایزه: نقد مصرف‌گرایی
داوودنژاد برای محکم کردن جای پایش در سینمای بعد از انقلاب مسیر متفاوتی از فخیم‌زاده را طی کرد. او فیلمی داستانی ساخت در نقد مصرف‌گرایی دوران پهلوی با محوریت بانک‌ها. داستان فیلم درباره کارمند ساده دل آموزش و پرورش بنام مرزوقی بود که از بانک اصناف یک هواپیما می‌برد. او وقتی به تهران می‌آید تا جایزه خود را دریافت کند به دلیل گرانی هزینه نگهداری هواپیما مجبور می‌شود به خواسته‌های مسئول تبلیغات بانک تن بدهد و در فیلم‌های تبلیغاتی بازی کند.
بازی در این فیلم‌ها زندگی او را در سراشیبی سقوط قرار می‌دهد. داوودنژاد تلاش کرده بود فیلمی بسازد در نقد سیاست‌های اقتصادی پهلوی دوم. این‌که بانک‌ها به عنوان محل انباشت سرمایه چگونه زندگی مردم را در اختیار می‌گیرند و بعد از در اختیار گرفتن زندگی مردم آن را به لجن می‌کشند. مهم‌ترین مشکل فیلم داوودنژاد هم از همین جا شروع می‌شود که مضمون فیلم از داستان آن جلوتر است. به این معنا که انگار نویسنده تمام داستان را چیده تا مضمون را فریاد بزنند. سراسر فیلم پُر است از نمادهای گُل‌درشتی که ایده پُشت فیلم را فریاد می‌زدند. شخصیت‌های فیلم هم بیشتر کاریکاتورهای رنگ و رو رفته‌ای هستند از فیلم‌های گذشته بازیگران اصلی.
نصیریان همان هالو فیلم مهرجویی است که در این فیلم سادگی‌اش با مقداری طمع‌کاری ادغام شده و رشیدی هم همان آقا حسینی کندو است که حالا و در این فیلم دغل‌کار شده. باقی فیلم هم چیزی نیست جُز مشتی شعار و نماد که قرار است حمله‌ای مثلاً رادیکال باشد به سیاست‌های اقتصادی پهلوی دوم. آن زمان تئوری‌های سوسیالیستی هنوز جذابیت داشت. مصرف‌گرایی امری ناپسند تلقی می‌شد و همه از جمله فیلم‌سازان به این فکر می‌کردند که چگونه مبانی سوسیالیسم را به تصویر بکشند. در این فیلم هم مرزوقی هر چقدر پولدارتر می‌شود بیشتر از ماهیت انسانی خود فاصله می‌گیرد.
طمع او که توسط بانک به عنوان نماد سرمایه‌داری تحریک می‌شود باعث می‌شود او به تدریج همه چیزش از جمله شرف و غیرتش را بر باد بدهد و به تدریج به مردی تبدیل شود که خانواده خودش را هم به دست خودش نابود می‌کند. هنوز مانده بود تا شوروی فرو بپاشد و نادرستی این تئوری‌های اقتصادی مشخص شود و معلوم شود که اتفاقاً جامعه‌ای می‌تواند مدعی اقتصادی سالم و آزاد باشد که بتواند با تولید شرایط را برای مصرف هر چه بیشتر مردمش مهیا کند. داوودنژاد هم روی موج همین شعارهای سوسیالیستی سوار شد و فیلمی ساخت یک‌بار مصرف که تماشای آن در سال 1400 نه کسی را سرگرم می‌کند و نه متقاعد. این بزرگترین شکست برای یک فیلم است که نه بتواند حرف خالقش را به کرسی بنشاند و نه بتواند مردمی که برای تماشای آن فیلم به سینما رفته‌اند را سرگرم کند.
داوودنژاد بعدها فیلم‌های بسیار بهتری ساخت. اما جایزه در کارنامه او جایگاه چندان بالایی ندارد و ارزش چندانی ندارد که بتوان دوباره آن را دید و درباره‌اش حرف زد. فیلمی است که خیلی زود فراموش می‌شود و از یادها می‌رود به طوری که انگار تماشاگر از ابتدا آن را ندیده است.
برزخی‌ها: توبه‌نامه
انقلاب ایران خیلی زود ماهیت اسلامی پیدا کرد. در چنین اَتمسفری غیرممکن بود ستاره‌های سینمای قبل از انقلاب فرصت حضور در سینمای نوپای بعد از انقلاب را داشته باشند. ایرج قادری اما نااُمید نشد یک فیلمنامه سینمایی حادثه پرداز و ملودرا با تقلید از سینمای هند نوشته سعید مطلبی را برداشت و درونش را پُر کرد از شعارهای سیاسی مُد روز و تلاش کرد یک توبه‌نامه تصویری بسازد تا این توبه‌نامه مجوزی شود برای ادامه بقا در سینمای ایران.
فردین را تبدیل کرد به یک کدخدای خردمند که مدام حرفهای حکیمانه سیاسی می‌زند، ملک‌مطیعی را تبدیل کرد به یک اُستوار وظیفه‌شناس و اهل نماز که برای حفظ وطن تا پای جان می‌ایستد و خودش و سعید راد را هم به آدم بدهایی تبدیل کرد که در نهایت متحول می‌شوند. به این شخصیت‌ها اندکی هیجان و رمانس اضافه کرد و فیلمی ساخت که اگر توقیف نمی‌شد رکورد فروش در سینمای ایران را جابه‌جا می‌کرد. صحبت از کیفیت برزخی‌ها بیهوده است. در این که برزخی‌ها خیلی فیلم بدی است شکی نیست. اما اهمیت برزخی‌ها به خاطر کیفیتش نیست، این فیلم اهمیتی تاریخی دارد و به لحاظ تاریخی یک نقطه عطف در سینمای بعد از انقلاب به حساب می‌آید. این فیلم کوشش همه سینماگران قبل از انقلاب بود برای این‌که بتوانند در فضای سیاسی/اجتماعی جدید مجوز فعالیت بگیرند.
این تلاش شکست خورد و فیلم نه تنها توقیف شد که تمام ستارگانش بلافاصله بعد از این فیلم یا به تدریج ممنوع‌الکار شدند و نتوانستند به فعالیت خود ادامه دهند. ایرج قادری هم تا سال‌ها از بازیگری منع شد و فقط توانست مجوز کارگردانی دریافت کند. در دوران جدید سینمای عامه‌پسند را باید کسانی می‌ساختند که کارنامه پاکی داشتند. جوانان پُرشور انقلابی نمی‌توانستند تحمل کنند که ستارگانی که برای آن‌ها نماد طاغوت بودنئ از انقلاب و ارزش‌ها حرف بزنند. برای همین خیلی زود دست به کار شدند ( با محوریت مخملباف) و ستارگان این فیلم‌ها را خانه‌نشین کردند. دوران، دوران تازه‌ای بود و انقلابی اسلامی شکل گرفته بود که قرار بود برای همه چیز از جمله سینما الگوهای نوین ارائه دهد.
محور اصلی این اُلگوهای نوین هم حذف تمامی مظاهر طاغوت از سینمای ایران بود. بنابراین کوشش ایرج قادری و تمام بازیگران سینمای ایرا برای بازگشت دوباره خیلی زود شکست خورد و ابتر ماند. همه این بازیگران جز تعداد معدودی مانند کشاورز و خسرو شجاع‌زاده یا از ایران رفتند یا خانه‌نشین شدند. نوشتن توبه‌نامه هم جواب نداد. دهه شصت برای کارگردانان عامه‌پسند قبل از انقلاب دوران سختی بود و برای ایرج قادری سخت‌تر.
اگر فخیم‌زاده و الوند را بیشتر به عنوان کارگردانان کاربلد آن سینما می‌شناختند برای انقلابیون ایرج قادری خود طاغوت بود و باید حذف می‌شد. نوشتن توبه‌نامه‌ای مانند برزخی‌ها هم دل جوانان انقلابی را نرم نکرد تا تمام ستارگان سینمای ایران در قبل از انقلاب که در ایران مانده بودند برای مدتی طولانی ( در مورد فردین و ملک‌مطیعی برای همیشه) به حاشیه بروند.
توبه نصوح: از سطحیت مسلمانی به سطحیت روشنفکری
پدیده مخملباف را می‌توان و باید جدا از فیلم‌هایش توصیف کرد. درباره چهره‌هایی مثل مخملباف اساساً حرف زدن درباره فیلم‌هایی که ساختند بیهوده است، چون چه در زمان‌های دور که مخملباف یک حزب‌اللهی دو آتشه بود چه حالا که تمام آن عقاید را بوسیده و کنار گذاشته شما با فیلم‌سازی مواجه نیستید که بلد باشد عناصر داستانی و تصویری را جوری کنار هم بچیند که از دل آن یک پدیده منسجم بنام فیلم بیرون بیاید.
تاثیر چهره‌ای مثل مخملباف بسیار بیشتر از خود فیلم‌هایی است که می‌سازد. مخملباف یک پدیده تاریخی در سینمای ایران است که به بهانه فیلم‌هایش باید از خودش حرف بزنیم. از دوره‌های مختلف فکری که داشته تا به امروز رسیده. بنابراین اهمیت توبه نصوح نه به کیفیت آن برمی‌گردد و نه به اهمیت خود فیلم، فیلم اگر اهمیتی دارد به خاطر این است که نشان می‌دهد که مخملباف متقدم چگونه می‌اندیشید و چه انتظار و توقعی از فیلم داشت. مخملباف متقدم واقعاً اعتقاد داشت سینما خاصیت منبر دارد. باید برای تبلیغ مبانی دین از آن استفاده شود. به ظرافت اعتقادی نداشت و به سطحی‌ترین شکل ممکن حرف‌هایش را داخل دهان شخصیت‌هایش می‌گذاشت.
ترسی نداشت که فیلمش را با التماس دعا تمام کند. نه این‌که استفاده از این واژه به خودی خود بد باشد، مخملباف رسانه‌ها را قاطی کرده بود و واژه‌ای که برای جای دیگر بود را آورده بود در جایی که اصلاً به ماهیت آن واژه نمی‌خورد. به هر حال مخملباف متقدم برای خودش رسالتی قائل بود که باید هنر و فرهنگ در سال‌های بعد از انقلاب را خیلی سریع بر مبنای ارزش‌های انقلابی بازسازی کند تا مبادا هنرمندان طاغوتی و روشنفکران بی‌خدای مارکسیست وارد عرصه شوند و دور را از دست انقلابیون مسلمان بگیرند. توبه نصوح در کنار استعاذه و دو چشم بی‌سو در چنین فضایی ساخته شد. تلاشی بود برای این‌که نشان دهد سینما باید دینی باشد و باید همان کارکردی را داشته باشد که مثلاً منبر در مسجد دارد. منتها برای به سرانجام رساندن این کار (که خاصیت دوران انقلابی است) مخملباف انقدر عجله به خرج داد که نتیجه سطحی از آب درآمد. مخملباف حتی وقتی تغییر هم کرد انقدر به سرعت تغییر کرد که در روشنفکری هم در سطح باقی ماند و این را بیش از همه یوسفعلی میرشکاک خوب فهمیده بود که گفت: «مخملباف از سطحیت مسلمانی به سطحیت روشنفکری رسیده».
توبه نصوح اتفاقاً ایده بدی ندارد، داستان مردی که مرده و ناگهان در قبرستان زنده می‌شود می‌تواند دست‌مایه یک فیلم درخشان شود اما اینجا و در این فیلم اصلاً ساختن فیلم ملاک نبوده، ملاک کار این بوده که کارگردان یک منبر اساسی برود و همه را شیرفهم کند که گناه نکردن بهتر از توبه کردن و بهتر است آدم‌ها گناه نکنند تا به فکر توبه باشند. همین قدر واضح و بی‌ظرافت. با سه گانه استعاذه، توبه نصوح و دو چشم بی‌سو مخملباف متقدم ساخته شد با بایکوت ماهیت سیاسی پیدا کرد و در شب‌های زاینده رود مخملباف سطحی روشنفکر ظهور کرد. مخملباف پدیده شد بدون این‌که در سراسر کارنامه‌اش فیلم چندان خوبی (شاید تا حدی منهای هنرپیشه و دستفروش) ساخته باشد.
این هم از عجایب سینمای ایران است که کارگردانی بدون فیلم خوب به پدیده‌ای تاریخی/سیاسی تبدیل می‌شود.
معرفی بهترین فیلم‌های سینمایی را در ویجیاتو دنبال کنید:
اسپم : چرا خاتون قسمت هفت نمیاد